FOTOGRAFIAS EN EUROPA es una colección de imágenes que he ido obteniendo en distintos lugares de la geografía europea. Han sido realizadas con la curiosidad del turista inquieto, quizás con menos prisa, algo más exigente con su cámara. Es el aficionado que se queda rezagado porque coloca su trípode, mide la luz y busca lo que él consideraría el “mejor ángulo posible”, mientras el resto del grupo continúa avanzando y tomando fotografías con sus pequeñas y ágiles cámaras. Posiblemente nada garantiza una fotografía mejor, pero la aproximación a las cosas sí parece ser diferente, puede que sea parte de otro viaje. Se deja de mirar como normalmente se hace para adaptarse al mundo que impone la cámara, un mayor acercamiento, una lectura más detenida.

    Mi viaje fotográfico comenzó hace ya bastantes años a raíz del descubrimiento que hice de una guía automovilística que había en casa de mis padres. Se llamaba Europa Touring, tenía más de setecientas páginas y estaba editada por Hallwag en Berna, en los años 50. Aún la conservo, y de hecho continúo utilizándola cuando busco la Europa de los pequeños caminos rurales. Por supuesto, apenas hay autopistas. Paralelamente al mapa, un extenso texto en tres idiomas explica los lugares de interés artístico, histórico o panorámico. Lugares intrigantes, misteriosos, mágicos, lugares de culto. Europa se presentaba sobre el papel como un lugar extraordinario, un territorio por explorar.

   Como en toda buena guía turística, hay muchas fotografías, todas ellas en blanco y negro, impresas sin óptima calidad, pero que prometen un nuevo mundo, lleno de luz y color. Es un lugar armonioso, soleado, donde la naturaleza en nada recuerda a aquel angustioso jeroglífico del que hablaba Gainsborough. Una campiña amable, confortable, y que alcanza hasta la puerta de nuestra casa. Incluso los Alpes son parte de este privilegiado habitat: son los Alpes de la familia von Trapp. Los trenes MARKLIN atraviesan las montañas suizas y las casas Faller pueblan sus valles. Encantadoras ciudades medievales exquisitamente barnizadas, hoteles como la casa de Hansel y Gretel. También se encuentra el castillo de Neuschwanstein,  referencia obligada para la madrastra de Blancanieves que habita en California. La pregunta, sin embargo, es obligada: ¿De dónde obtuvo su capricho el rey Luis II? ¿Pudo ser una réplica del auténtico castillo de la mala madrastra, aquel ser que comprendió el poder de los espejos y que pobló los frondosos bosques centroeuropeos? En todo caso, Disneylandia es una vuelta de tuerca, se presenta como una gran puesta en escena de la envidiada Europa, y no debe ser subvalorada; es responsable de nuevos paisajes, de una nueva topografía, de una nueva manera de revisar la historia y sus decorados.

   En la guía también se explica el mejor París, el de Montmatre, el de la torre Eiffel, el de Notre Dame, los canales y las flores de Amsterdam, los canales de brujas y de Gante los autobuses de Londres bajo el Big Ben, el museo británico, Le Havre donde atracan el Queen Mary y el Queen Elisabeth a su regreso de Nueva York, el recién estrenado Atomium  de Bruselas, cuya forma y tamaño son la de un átomo de carbono ampliado 65 millones de veces. Todo ello sin salir de casa, como en The Inner Light, aquella música de George Harrison. Es un viaje detectivesco, activo, hay mucho más espíritu aventurero que en el actual documental BBC o Pilot TV desde el sofá. En el mapa no somos espectadores sino viajeros. Además no hay ansiedad, porque sí es una auténtica aventura. Es una excelente lectura. Como con todo buen libro, no hay manera de dejarlo. En todo caso, son las fotografías que lo ilustran las que crean un cierto desasosiego.

   Las fotografías constatan que “nuestros descubrimientos” realmente existen, pero para ello tendremos que contar con un pie de foto. Sin un texto aclaratorio, sin un título, ciertamente sí hay fotografía, pero no hay lugar. La utilidad que siempre buscamos en la “vista fotográfica” queda frustrada, porque lo que importa no es tanto a qué se parecen los sitios sino cuáles son sus nombres y dónde se encuentran. Es algo parecido a lo que nos puede ocurrir en el Polo Norte: Si no hay una bandera, no hay manera de saber dónde está. Más concretamente, si no hay cartel indicador, no hay Polo Norte. Una fotografía incierta. Europa está plagada de carteles, no siempre suficientemente explícitos, no siempre de fácil lectura. La imagen de Europa está llena de álbumes con fotografías inciertas.

   Hay una dificultad para centrar los ojos. Necesitamos explicaciones. Sin texto que las dulcifiquen, las fotografías y sus lugares aparecen distantes, perdidos. Los fotógrafos no siempre dicen dónde han estado; tan sólo les pueden delatar las palabras. Ese texto que textualiza, que pone en orden las piezas del “puzzle”, que descifra los lugares en clave, que nos saca de ese laberinto, tan bello como el resto del jardín, pero tramposo, con sendas que no nos llevan a ninguna parte, que nos hacen desandar lo andado, y lo que es peor, que no nos permiten situarnos, que no nos dejan saber dónde estamos. Damos vueltas en círculo. Los espacios que crean las fotografías son espacios fabricados (¿virtuales?), juegos de espejos, no hay manera de relacionar unos con otros, no hay manera de narrarlos, de contar una historia. Me excuso por la expresión: Las fotografías deconstruyen el paisaje.  Pero todo ello es parte del viaje fotográfico, ese viaje que sólo busca una verdad fotográfica, como el “viaje” de Hölderlin que sólo busca la verdad de la poesía. Esa es su fuerza, ese “desentenderse” de la realidad por la que normalmente caminamos.  Hay una memoria impregnada de imágenes sin concretar, sin llegar a abarcar, sin terminar de cercar. La fotografía no parece un medio idóneo para garantizar la realidad de los sitios, por la simple razón de que la realidad de los sitios no es muy nítida, y las fotografías no pueden enfocar lo que no está nítido. Los sitios deben ser explicados, de lo contrario son confusos, no llevan su realidad en su apariencia, y las fotografías sólo saben de apariencias, raramente cuentan la verdad y nunca mienten. Un juego realmente atractivo, que exige de  miradas cómplices. Lo cierto es que la experiencia nos ha enseñado que no debemos fiarnos demasiado de lo que vemos. Las fotografías no son más que islotes aislados, fragmentos, retazos, intuiciones, banderitas aún por pinchar en el tablero, restos del paisaje. Son espacios aún por concretar. Es un mapa sin nombres, sin acabar, que no informa, que no sirve para viajar en grupo.

[... No hay manera de parar el coche en el lugar apropiado. En Kinderdijk pueden verse diecinueve molinos de una sola ojeada. Hace mucho frío. Los canales están helados. Aquí no hay nadie. En el CD,  The Days of Pearly Spencer...]

   Sin embargo, nuestra predisposición hacia las imágenes fotográficas es muy favorable, nos fiamos de ellas, nos fiamos de lo que vemos. Son obsequios bien presentados que nos muestran trozos de mundo, y a todos nos gusta ver el mundo, sobre todo si son “buenas fotografías”, esas que nos sorprenden. Es la recompensa de habernos acercado lo suficiente (esa distancia que distingue al original de la copia, en palabras de Berger), de haber buscado y encontrado el mejor perfil, de haber permitido que el mundo traspase nuestra lente y quede atrapado en nuestra retina, en nuestras convicciones. Como los buenos retratos, en los que el retratado sabe que está siendo atravesado por una mirada y la devuelve con la misma osadía e intensidad. Los lugares también se retratan, tienden a sobreactuar, y su vanidad puede ser extrema. No debemos aceptar fotografías que no nos miren.

  Siempre sin abandonar nuestra guía, algunas referencias a la Europa arrasada por la guerra mundial que ha terminado hace poco más de una década. La fotografía de la ciudad de Colonia aún presenta una catedral en el medio de ninguna parte, es un mundo borrado, como aquel de El Séptimo Sello, el monumento que Bergman hizo posible a partir de la lectura de ciertas imágenes medievales. Es efectivamente ese peregrinaje en el que se parte de una catedral para intentar llegar a otra por territorios en espera de ser reescritos. Una cierta Europa.

   Serán los nuevos ojos del humanismo y del renacimiento los que poco a poco vayan llenando las calles de las ciudades de Europa de viajeros ávidos de conocimientos, de civilización. El Grand Tourestá comenzando, ese viaje privilegiado a la mayor gloria de ciertos jóvenes británicos, y que convertirá al continente europeo en una “aldea global” de ideas, de intercambios, de vitalidad. Y con él llegarán las estampas, las vistas, los caprichos, los grabados, las láminas, las pinturas, no ya de ángeles y demonios, o de santos para quienes no saben leer la Biblia, sino que serán vistas, excelentes vistas de los lugares más atractivos, las “vedutas” de Canaletto que decorarán Venecia con verosimilitud fotográfica. Todo ello para el nuevo viajero, culto, devorador de nuevas imágenes y nuevas palabras. Es un viaje iniciático. Europa ya es un nuevo paisaje, un paisaje cultural, literario, es un territorio a la medida de Childe Harold.

   A veces, una inesperada propuesta en nuestra guía, porque también hay un lugar para el viaje de placer por la RDA, con el encanto de la Weimar de Schiller o de Goethe, por mencionar tan sólo dos nombres. Está la encantadora casa-jardín de Goethe, de la cual el escritor salía a menudo para pasear por el bosque de Ettersberg, colina elegida para construir el campo de exterminio de Buchenwald en 1937. Al construir Buchenwald, fue talado gran parte del bosque, pero el roble en cuya sombra acostumbraba a sentarse Goethe, fue respetado. En agosto de 1944 los aliados bombardearon el campo y mataron el árbol. Los nazis lo talaron cuidadosamente y conservaron su tronco. No sabemos de su destino a través de una nueva, larga y helada noche que vendría a continuación.

   Es un viaje tan apasionante como complicado. No se sabe muy bien por dónde comenzar ante tantos paisajes posibles. Como en toda buena guía, hay multitud de museos como el Rijkmuseum, con El Molino en Wijkde Jacob Ruysdael, el Victoria & Albert con La Catedral de Salisbury vista desde los terrenos del Obispode John Constable o el Mauritshuis en La Haya, con La Vista de Delft de Jan Vermeer, y para la que el genial pintor ha utilizado probablemente la cámara oscura, esa “cámara fotográfica” que aún sólo sirve para calcar imágenes porque todavía no se ha inventado la emulsión sensible. Sin embargo, la fotografía ya está anunciada. Es el S.XVII holandés, que ha descubierto la luz, y muchas más cosas. Al lado está Spinoza que vive de la fabricación de lentes y que al mismo tiempo pide que descendamos hacia nosotros mismos si queremos conocer el mundo. De esta combinación de intereses resultan pronunciamientos que deberían animar a cualquier fotógrafo: Con una lente se cambia el mundo. 

  Nuestro viaje en grupo nos lleva a guardar cola en el Rijkmuseum, y nuestro viaje “fotógrafico”, más silencioso, nos lleva a buscar el molino de Wijk, aquél que fue rescatado del olvido para formar parte de los hitos visuales de la civilización europea. Todo ello gracias a la mirada Ruysdael. La guía dice que aquel molino ya no existe, que se quemó, y que fue reemplazado por otro. Para nuestro peregrinaje ello no parece relevante. También sabemos que desaparecieron aquellas figuras perdidas que atravesaban el suelo holandés como ráfagas de aire. Porque, nosotros fotógrafos que ya no estamos seguros de lo que tenemos delante, lo que nos anima a colocar nuestra cámara es la visión moral de Ruysdael, de la misma manera que las palabras de Hamlet, o la Grecia de Hölderlin. Son  ya ese paisaje que nos apetece reinterpretar, que nos reclama que volvamos a mirar de nuevo. Ideal para fotógrafos, intérpretes, para quienes transcriben palabras. Cuando Vermeer vuelve al interior de su casa, y deja entrar la luz a través de sus ventanas, sabemos que fuera hay un mundo por descubrir. (Es sorprendente lo que se parece una ventana de Vermeer a una de Hopper). Es algo muy diferente al paseo del jardinero chino que recorre su pequeña parcela palmo a palmo y acaricia sus plantas. Nuestro mundo, sin embargo, existe desde nuestra ventana, desde nuestra lente, (es como mirar con un monóculo), es algo contemplado, imaginado, pensado, es un mundo en la distancia, una distancia insalvable. Las fotografías no nos permiten tocar lo que en ellas vemos, de ahí probablemente aquel desasosiego. Si pudiésemos nos traeríamos el mundo a casa en lugar de su imagen improbable; las columnas de Micenas antes de que se cayeran, el molino de Wijk antes de que se quemara. Lo cierto es que allí fuera está el mundo, un mundo por ampliar (¿por fotografíar?). Es lo que están haciendo Spinoza y Descartes pero también lo que ha estado proponiendo Pieter Bruegel cuando vuelve de su viaje por Italia, cruza los Alpes, ha tomado muchos apuntes, llega a Bruselas y rehace la apariencia de Flandes. Paisajes verosímiles en lugares inexistentes. Extraordinarios bocetos para el mejor land art. ¿No es Holanda la tierra de los pintores que llegaron del norte con sus montañas y sus cataratas, no es el país del polder landscape? ¿No hay en Holanda molinos que extraen agua en las montañas, y ruinas de mundos remotos en algunos de sus campos?

   Leo un comentario sobre La Virgen del canciller Rolin de Jan van Eyck: El paisaje que se distingue al fondo es un panorama de alguna ciudad y que su detalle permite contemplar en todo su realismo. Es un panorama de una de las ciudades observadas por Van Eyck  en alguno de sus viajes. Es posible que sea Lieja, Ginebra, Lyon o Utrecht. Podemos añadir: posiblemente todas o probablemente ninguna. Ciudades en la memoria, ciudades sumergidas en la distancia... o en la bruma, o en el agua, como Venecia, como Brujas, esos mitos que fabricó el fin de siglo. ¿Qué Brujas fotografíar? ¿Aquella en blanco y negro, de cielo eternamente gris, “fotografíada” por Georges Rodenbach, o quizás una Brujas parcialmente recordada en color por Van Eyck - Memling? ¿La de Zenón el alquimista, la de Portenari, el banquero de los Medici? ¿La mirada contemporánea que ha reciclado este bello escenario en una de las visitas guiadas más solicitadas del mundo?

   El museo europeo ha inventariado una extraordinaria colección de espacios posibles, probables, menos probables, recordados, soñados, pasados... También lo han hecho las bibliotecas encargadas de guardar la memoria.  Es obligado catalogarlos, es necesario ir poniendo orden en el laberinto europeo, descifrar el jeroglífico de Gainsborough, una cierta metodología para evitar la confusión. Han quedado fuera los espacios olvidados, los que la mirada nunca consideró.

  En el viaje (pequeñas carreteras sin arcenes), viene a la mente aquel “collage” de Hans Christian Andersen, dondetodas las imágenes de su vida, personajes, hechos y lugares vividos, imaginados, deseados, frustrados, se agolpaban fuera del tiempo y del espacio en una memoria desenfocada, sin contornos. Una memoria indiferenciada, que de tanto recordar, no recuerda nada, al igual que una visión indiferenciada, que de tanto ver, no ve nada. Mucha más verdad, mucha más realidad en aquellos susurros lejanos sobre el suelo inestable pero cierto de Fionia. Es la nostalgia del pasado, la lucha contra el olvido.

   La fotografia moderna, contemporánea, debe recordar con gratitud a un hombre modesto, un fotógrafo de mirada no “artística”, prácticamente anónima, un documentalista, un testigo. Se llamaba Eugène Atget y su descomunal obra fue descubierta por Berenice Abbott, fotógrafa norteamericana que en los años 20 era ayudante de Man Ray, y cuyo estudio en París estaba en la misma calle que el de este fotógrafo de biografía poco conocida. A Berenice Abbott se deben los contadísimos retratos que existen de Atget, tomados muy poco antes de la muerte de éste en 1927. Atget, o al menos su cámara, entendieron que basta con mirar de frente al mundo y dejarle que hable. La cámara pasa a ser algo así como un micrófono sobre un pie, a la espera de que se pronuncien ciertas palabras. Por supuesto que para escuchar ciertas palabras, es mejor ir a un oráculo. Es la ya conocida cámara sobre un trípode esperando a arrancar al mundo su mejor imagen.  Atget pudo intuir que quien hace las fotografías es el mundo, y que el fotógrafo no es más que un traductor, lo más parecido a un médium. Pero, ¿Cuál es la mejor imagen del mundo? Difícil de contestar, pero podríamos encontrarla entre alguna de las que normalmente no es fácil de ver. Fotografías extrañas a lo que vemos. Extrañamiento en lo que vemos, un mundo extrañado. Y así sucesivamente...

   El mundo puede mostrarse de muchas maneras. Puede, por ejemplo, expresarse en hechos (alguien ya lo dijo), con todo el bullicio que ello conlleva. La pasión por atrapar este ruido del mundo ha sido consustancial a una gran parte de la historia de la fotografía. Pero también podemos presentar otros rostros. Podemos, por ejemplo, desenmascarar su silencio, ese mundo que se oculta bajo ese griterío que habita en la superficie y que no deja escuchar mucho más.  Probablemente la primera tarea a la que se aplicó el lenguaje, el primer nombre, fue la de hacer saltar por los aires aquel silencio insoportable anterior a cualquier palabra, a cualquier significado. La fotografía es un medio excelente para rescatar los silencios que hibernan entre las palabras y que finalmente las hacen posibles. El silencio es lo que queda cuando todas las palabras han sido ya pronunciadas, cuando todas las cosas ya parecen haber sido vistas. El silencio habla de lo que aún no ha sido visto.

  Los lugares están en entredicho. Están construidos por miles de miradas, y por qué no, por miles de ruidos. Cada nuevo espectador les otorgará un nuevo significado. Son residuos de miles de presencias. Su realidad es inestable, prisionera de nuestras palabras, de nuestra memoria, de sus huéspedes. Pero todo  ello les hace también portadores de mil silencios, lo cual les otorga la belleza que nuevos espectadores reclaman. El silencio es elegante, es discreto; el silencio sí habla, está ahí , basta con mirarlo... pero se muestra en voz muy baja, sólo apto para oídos muy refinados. Una gran oportunidad para un fotógrafo atento.

   De hecho, los lugares son lugares recordados. El pasado es aquel lugar que vivimos y que ahora es inencontrable. Nuestra vuelta a a aquello que quedó en nuestra retina no puede ser por menos que chocante. Es un viaje en el tiempo, y en el espacio, un simulacro de viaje. No existe el mundo que los hizo posibles. Nada como Europa para hablar de una geografía de la memoria, porque es mucho lo que ha quedado. Han quedado sus ecos, sus resonancias, el tono de sus palabras, las sombras resultantes de viejas luces, muchos murmullos, mucha columna a analizar, muchas palabras sabias que continúan flotando en el aire esperando a que volvamos a transcribirlas.

   Fotografíamos las sombras, los residuos de aquellos paisajes de mil sustratos. La fotografia es un excelente medio para reconocer y rescatar sombras. William Henry Fox Talbot, antes de que nadie supiese qué decir acerca del nuevo medio, escribió un título para la auténtica reflexión: On the Art of Fixing a Shadow. Europa está plagada de estos residuos, de estas sombras, de estos espacios por iluminar a la espera de un reconocimiento, de una mirada inteligente. Es un regalo para la fotografía contemporánea. Estamos ante un panorama extraordinario, dispuesto a posar para la mejor fotografía. La aventura sigue siendo posible.

   Eugène Atget fotografió París y muchos de sus parques. Fotografió Versalles cien años después de que Luis XVI y Maria Antonieta lo abandonaran para siempre y dos siglos después de que muriese André Le Nôtre, aquel hombre feliz según Luis XIV, y que desafió a la naturaleza creando el jardín más poderoso del mundo. Atget fue a Versalles con su enorme cámara, sus enormes placas y su enorme trípode y tomó fotografías en los jardines que habían simbolizado el poder absoluto. Se situó frente al escenario donde había tenido lugar la representación. Ninguna opinión, ningún juicio en su mirada. Frontal, aséptica, un documento. La visión racional que el renacimiento había descubierto y que la cámara había reconocido como válida. Las cosas se muestran como son (es una manera de hablar).

  El escenario fue creado para la obra. Fueron los fuegos artificiales en el canal, fueron Lully y Molière, fue el color de la civilización. Todo ello está en sus pinturas, en sus láminas en color, en sus perspectivas infinitas donde la vista se pierde. Fuentes de poder, árboles de poder, estatuas de poder, geometrías de poder. Un desafío. Eran los días en que París tenía que ceder su agua para que las fuentes de Versalles brillaran en todo su esplendor. En muy raras ocasiones esta Europa de claroscuros tuvo tantos focos en el escenario. Todo sol, incluida Maria Antonieta jugando en su pequeño parque de encantadoras casas con sus huertas dignas de los mejores hermanos Grimm. Es una vuelta a aquel “otro mundo”. Los lugares se desvanecen cuando los ideales que los hicieron posibles desaparecen. Cuando la obra teatral ha terminado, queda el decorado y los focos se apagan. Como también ocurrió con aquellas columnas de Grecia. En este caso, ruinas en excelente estado de conservación. Atget llega a Versalles cuando ya no existe Versalles, sólo quedan las fachadas, las apariencias. Los árboles y las fuentes ya no mandan. Además, quizás sea invierno y Versalles fue creado para existir en una primavera eterna.  Versalles está vacío, no hay nadie. Atget sabe que está fotografiando un lugar donde las sombras están ya en la superficie, una presencia llena de ausencias; está obteniendo algo así como sicofonías. Simplemente deja el obturador abierto durante interminables segundos y deja que los ecos se vayan pegando a la placa.  Todo actúa en contra de nuestra memoria. No hay máscaras, ni vanidad, ni danzas, ni batallas navales para el disfrute. Si miramos con mucho detenimiento, es posible que en alguna de las fotografias que obtuvo Atget podamos intuir el paso de algún alma que quedó atrapada en el Grand Trianon. La cámara de Atget parece perfecta para ello. Es una caligrafía en blanco y negro, las fuentes están secas, ni tan siquiera hay figuras insignificantes, huidizas como en el invierno holandés. Su material sensible es ortocromático, insensible al rojo, carece de muchos grises, sin capa “antihalo” lo que provoca que el sol que queda parezca empañar las lentes. Versalles se convierte en algo “imaginario”, queda en suspenso, un eterno decorado, vaciado. Está formando parte de otra realidad. Es el comienzo de la mirada moderna que se adelanta a Duchamp en su silencio y en las nuevas palabras que van a ser pronunciadas sobre los viejos objetos. Es la nueva belleza, la del pensamiento, la que no se basa en la retina. Una lección magistral para una nueva fotografía.

   Qué lejos queda el Europa Touring donde apenas hay sombras, donde Europa nunca hiberna. Hará falta todavía mucho tiempo para poder rescatar Versalles de la apropiación de Atget. Se necesitará de una nueva mirada, de nuevos tiempos.Es la mirada que se proyectó en la Galería Nacional de Oslo cuando en 1994 fue robado (por primera vez) El Grito de Edvard Munch. En los días siguientes a la pérdida hubo una afluencia excepcional de público para “contemplar” el lugar vacío que había dejado el cuadro. Algunos turistas japoneses rezaban por una próxima recuperación, pero sabían que estaban en el lugar exacto, en el "momento decisivo”, en un lugar de privilegio,  en donde había ocurrido lo excepcional. Situación de lujo para un fotógrafo al que le interesan mucho más las huellas que lo que las han producido. Las huellas que quedan.

   Europa esta plagada de huellas, si bien es verdad que muchas llegan a un punto a partir del cual no podemos continuar porque se han borrado. Otras se cruzan, otras se superponen, otras cambian repentinamente de sentido. De nuevo, es necesaria una vocación detectivesca, estamos ante una arqueología de alta escuela. Es preciso ser reiterativo con esta idea: Lo excepcional no es el hecho del robo, sino el nuevo espacio que se crea, el lugar que surje, que queda tocado por nuevas miradas.  (¿Y si la cámara no fuese más que un vulgar escáner  que muestra huellas extraordinarias, de presencia imponente, autosuficiente?).

   Posteriormente, fue colocado un cartel de El Grito con un rótulo debajo que decía: “Robado”. Una oportunidad excepcional para la nueva mirada irónica, la mirada contemporánea, que todo lo absorve, lo recicla, lo comprime, es la distancia de la ironía que ha convertido la historia en un parque temático-tecnológico. La mirada fotográfica no es más que una consecuencia de ella, participa de ella, habita en ella.


Pero la cámara, ese gran filtro protector entre el que mira y lo mirado, aún quiere distanciarse un poco más. Hay todavía espacio para alejarse un poco más.  Se impone una consciencia aún mayor que la de la simple percepción de la historia como pasado, como algo que ya hemos dado por terminado, como un inventario ya acabado de hechos simultáneos. Como Google.

Es la mirada que proyectó la ciudad de Weimar cuando en 1999 fue designada capital europea de la cultura. Entre las múltiples exposiciones y actividades culturales y artísticas que se llevaron a cabo, se construyó una réplica exacta de la casa y jardín de Goethe. Fue colocada a poca distancia de la original y los visitantes tuvieron la oportunidad de “degustar” ambas “residencias”. Tan sólo había dos diferencias entre ellas, digamos sensoriales, ya que la réplica tenía incluso sus paredes algo despintadas para “recordar” aún más a la original.  En la original no estaba permitido tocar los muebles (de Goethe) y las ventanas no se podían abrir para así mantener una temperatura constante. En la “copia”, el público podía tocar los muebles (reproducciones) y las ventanas podían abrirse. En la original el publico pasaba en fila más serio, más solemne, más en voz baja. En la “clónica”, el ambiente era más relajado, comentarios, sonrisas, el niño lo tocaba todo. Dos casas completamente diferentes, y un público igualmente interesado en ambas.  Por supuesto el paisaje que las rodeaba no es el mismo, pero tampoco lo es el actual de la casa original de Goethe con respecto al que fue. El bosque de Ettesberg aún no había sido talado.

¿Quién va a decirnos si hemos fotografíado o no la casa correcta? ¿Cuál es la casa correcta? Es extraordinario el parecido de ambas en fotografía. Tan difícil como apostar por la imagen del ciervo vivo frente a la del disecado.  Es la apariencia que no entiende de muebles tocables o muebles de culto. ¿Serán los muebles de Goethe o tan sólo muebles de la época de Goethe? Definitivamente, las casas son muy diferentes pero las cámaras no lo saben. Tienen una mirada extremadamente moderna. Sólo registran las apariencias.  En realidad, para las cámaras casi todos los lugares se parecen mucho.

La “casa réplica” estaba guardada y empaquetada, al menos hasta hace poco, para ser trasladada a Japón, adquirida por un coleccionista.  También Versalles ha sido rescatado de la cámara de Atget. Ha sido embalsamado, maquillado, ha vuelto a recuperar el color, un color contemporáneo, siempre algo sobreactuado, y como alguien comentó, si no alcanzas a imaginar lo que fue Versalles, debes escuchar el sonido de sus fuentes. Las fuentes funcionan mejor que nunca, los espectáculos nocturnos veraniegos son dignos de admirar, trajes de época, la danza, el teatro vuelve con sus mejores autores. Por supuesto, tres estrellas en la Guide de Tourisme Michelin. La mirada contemporánea cuida especialmente su patrimonio. Lo ha restaurado y lo ha reinventado. A partir de ahora, nuestra actividad -nosotros turistas- se centrará en cuidar este museo descomunal y disfrutarlo. Un viaje sin precedentes para la fotografía. Europa es una extraordinaria reserva para infinitas miradas.



© Eduardo Momeñe
    Mayo 2005